Trailer "Throw Away Your Books, Rally In The Streets" en YouTube
Cuando Christian Metz habla acerca del cine como herramienta perceptiva, menciona que la actividad de percepción es real, sin embargo, lo que nosotros observamos mediante la pantalla no es real, es
“su sombra, su fantasma, su doble, su réplica en una nueva especie de espejo"(Metz, 2001).
El cine debe ser consciente de esto, todo responde hacia la identificación de los personajes y sus contextos mostrados en fotogramas de cine exhibidos en una pantalla. Sin embargo, hay cineastas y películas que lo demuestran de una manera más evidente que otras.
Cumpliendo 50 años desde su estreno en Japón, Throw Away Your Books, Rally in the Streets (1971) del cineasta y artista japonés Shūji Terayama es una obra particular dentro del extenso catálogo filmográfico japonés que identifica a través de diferentes secuencias muchas problemáticas por las que pasa la sociedad japonesa después del periodo de la Segunda Guerra Mundial y su introducción al proceso globalizatorio del siglo XX. Terayama, partiendo del teatro, reconoce el poder de la identificación del espectador y retomando a Brecht, rompe con el espacio teatral para adentrar a los espectadores hacia el campo fílmico en este aspecto, o como se le conoce coloquialmente, rompiendo la cuarta pared.
El propósito de este trabajo es analizar cómo Terayama utiliza el lenguaje fílmico a su favor para que el espectador pueda percibir la cuestión de la modernidad en Japón y la propia búsqueda de una identidad. No tiene mucho caso contar la trama de la película porque no tiene tanto peso como las ideas que desarrolla en diferentes secuencias que parecen no tener un sentido narrativo, pero es la historia de un joven sin nombre, Hideaki Sasaki, que se va desencantando del mundo y de sus ilusiones de aspirar a algo mejor para él y su familia: su madre falleció, su padre es un mirador voyeurista de mujeres en el baño, su hermana dejó de relacionarse con las personas a favor de su conejo y su abuela es mitómana y cleptómana.
El yo como personaje principal
La película inicia con la pantalla en negro por aproximadamente un minuto, y mientras escuchamos el ruido que hace al rodar una cinta un proyector, se nos presenta un plano medio en blanco y negro del Yo (así le denominaremos al personaje sin nombre de Hideaki Sasaki) hablándole directamente a la cámara, simulando la percepción de hablarnos a nosotros como espectadores con la pregunta “¿Qué están haciendo aquí?”.
Momentos después, enciende un cigarro y, consciente de los roles que uno juega como espectador dentro del espacio de exhibición cinematográfica, menciona “¿La diferencia entre ustedes y yo? Ustedes no tienen permitido fumar, pero yo soy libre”; y entre comentarios que hace al espectador, menciona directamente que nadie más en el público sabe quiénes somos, así como nadie sabe quién es él. Es así como el personaje de Yo empieza a introducirse bajo el desconcierto y la marginalidad de su anonimato, “no tengo nombre, no tengo dinero y mi ropa está sucia”. Es aquí donde el Yo empieza a anunciar su rabia hacia diferentes hechos que acontecen en Japón dentro de sus propias estructuras y cómo él busca expresarse en los diferentes espacios. El plano medio termina con una yuxtaposición de otro plano contrapicado del cielo, mientras se oye de manera no diegética a Yo diciendo “mi nombre es…” y se mueve ligeramente la cámara para expresar de manera simbólica cómo las palabras de este personaje se las lleva el viento.
Las secuencias musicales como método de expresión emotiva
Si bien la película tiene su propio argumento principal, una de las cuestiones que más resalta dentro de esta es el uso de secuencias musicales como métodos de expresión entre secuencias argumentales. Conforme el rango de emociones va cambiando conforme avanza la trama, muchas de las secuencias son presentadas con mucha rabia y son totalmente explícitas con los sentimientos que nos quiere mostrar Terayama. Muchas de estas secuencias utilizan en ciertos planos, picados, generales o de detalle, el típico método godardiano de mostrar citas de autores escritas en el suelo, en las paredes, etc. La ironía del uso de este es que los autores que utiliza Terayama son autores europeos. Una de las primeras secuencias musicales inicia con un plano detalle de una bandera estadounidense rompiéndose y prendida en llamas. Mientras ésta se consume, podemos observar un plano general de dos personas teniendo relaciones sexuales en el suelo. Partimos a un plano detalle de unas cajetillas de cigarros llamadas “Peace” mientras la canción menciona de manera no diegética “una palabra sobre los cigarrillos, ellos les llaman “Peace” (paz), ¡pero eso no es la paz!”.
Planos después, volvemos a un plano detalle de estas cajetillas y vemos a alguien orinándola, exclamando de manera no diegética la canción “lo que yo quiero es lo verdadero, la verdadera paz”, y a través de un montaje métrico e intelectual con funciones rítmicas, Terayama pone en pie la cuestión del consumismo en la sociedad japonesa y cómo se vuelve un objeto de consumo la supuesta “paz” proporcionada por los organismos internacionales. En un plano detalle más adelante, vuelve con las cajetillas de cigarros, pero esta vez en llamas, yuxtaponiéndola con planos de adolescentes “rebeldes” anónimos fumando marihuana mientras una cámara los filma. Uno de estos planos comienza como un plano en picada que nos muestra escrito en la calle “Introducción al abuso de drogas para gente joven”, y a través de un movimiento panorámico, se nos presentan a dos jóvenes que rompen con la cuarta pared y saludan a la cámara, invitando al camarógrafo a fumar con ellos.
Acto seguido, el camarógrafo aparece en el cuadro y deja la cámara en el suelo para grabarse a los tres fumando en el suelo de la calle. En un acto que busca ser transgresor, Terayama libera en su totalidad la percepción del cine con música punk-rock y jóvenes revelándose en contra de las normas sociales impuestas dentro de una industria como lo es el cine en Japón.
La identificación del espectador
En psicoanálisis, al menos el lacaniano, en lo real o lo imaginario “hay un más y un menos, un margen, una continuidad.” Pero en el orden simbólico
“todo elemento vale en tanto opuesto a otro.” (Lacan, 1984)
Es por ello que en la película vemos que “el cine nos introduce en lo imaginario” (Metz, 2001). Ahí donde los jóvenes se rebelan contra un sistema que niega la sexualidad, que niega el falo, o la representación de éste mediante un saco de arena, y donde los jóvenes culpan a ese otro al señalar la cámara, ahí existe una continuidad, un nuevo espejo donde el
espectador se identifica, se ve a sí mismo, aunque no vea su propio cuerpo.
Sin embargo, el espectador también es capaz de identificarse con la cámara: ¿quién es el culpable? ¿El espectador se identifica con el culpable o se identifica con quien señala al culpable? En verdad se identifica con ambos. Primero lo hace con el culpable o con la cámara al ser éste el señalado, el que mira (Metz, 2001). Posteriormente, lo hace con quien señala, pues la palabra, el discurso o el diálogo es capaz de identificar a los sujetos, a los espectadores. Un Japón que entra en la modernidad reprime el deseo, reprime la sexualidad y “sólo se aprende a ser hombre” cuando se ha dominado ese tabú.
Ver que Yo asiste a un prostíbulo y conoce a Setsu, la sexoservidora, identifica a diversos espectadores, ello a pesar de ser personajes de ficción. En la escena no vemos, pues, a un inexperto que bebe alcohol y se desnuda frente a una mujer con “mayor experiencia” en lo sexual, vemos los fantasmas de ello y, a pesar de esto, el espectador sabe que no está ahí, no está en escena participando de lo que se percibe. Al contrario, se es omnipercibiente (Metz, 2001) y el espectador lo sabe en tanto que sabe que percibe algo imaginario, algo que ocasiona reacciones en su propio cuerpo: el espectador, entonces, se identifica a sí mismo.
Pero para ello es menester que el espectador cumpla con determinados requisitos: primero, identificar lo que observa y esto se logra gracias a un primer espejo por el que todos (espectador, director, actor, taquillero, etc.) pasamos; después, aceptar que lo que se
observa es imaginario. Por ejemplo, Schütz, Habermas, Berger y Luckmann hablan de un acervo de conocimientos, el cual es intersubjetivo: es compartido y construido con otros. El espectador identifica que en escena se exige libertad, se juega fútbol, se busca a una esposa de 32 años de edad con vestido de flores y sandalias; todo eso puede saberlo y es necesario que lo sepa para jugar el mismo juego, el de sentir como real lo que el mismo espectador percibe.
Aunque hay escenas donde no puede identificarse mediante la palabra, quizá porque desconoce el idioma y la escena no viene con traducción. Sin embargo, en la mirada desde la cámara, en la mirada privilegiada del espectador, no existe un asombro cuando la cámara gira, pues el espectador se identifica con la misma cámara (Metz, 2001). Aunque en muchas situaciones sabemos que dentro de la pantalla quien mira en posición de la cámara es un personaje más que no es el espectador, ese saber se pierde inconscientemente, pues el espectador asume lo que observa como una realidad, como su realidad (distinto de lo real en psicoanálisis).
Cuando Yo se encuentra en el restaurante, la mirada de la cámara (la misma que la del espectador) se inscribe desde la posición de un comensal más, de un personaje sentado en la mesa y observa a su alrededor, una mirada que cambia de posición, pero el espectador continúa identificando lo que observa en la pantallaespejo e identificándose con lo que significa estar en un restaurante. La mirada desde donde se ve a Yo caminando por la calle, discutiendo con quien encuentra, es la mirada del espectador en un balcón y, aunque el espectador no siente la brisa, es capaz de identificar la situación y continuar con el juego.
¡Adiós Cine! El espectáculo ha acabado
La última secuencia de la película es una despedida de todo el equipo de filmación de la
película. El momento donde la mentira de la ficción se revela ante los ojos de la cámara. Pasamos de un plano medio corto de Yo y dos personas a lado de él a un plano general abierto de todos los integrantes de la filmación gracias a un zoom-out. “La película termina aquí”, menciona Hideaki Sasaki saliendo de su personaje, pasando al papel del director con las palabras “ahora me toca hablar a mí”. En ese plano secuencia, Sasaki habla de la función del cine y cómo las imágenes que vemos en la oscuridad se desvanecen en el momento en el que se prende la luz, el mundo del cine se borra. Es una despedida del cine para el cine: “Sayonara eiga!” menciona al terminar la secuencia. Los sueños y vivencias del personaje dejan de pertenecerle al personaje y les pertenecen a los demás espectadores, y es ahí donde la conciencia del espectador juega el papel fundamental al salir de las salas de cine.
El cine no acaba en la sala, sólo la percepción mostrada en la pantalla oscura. El cine es el
objeto de lo cotidiano, lo que vivimos el día a día, y parte de lo que aprendemos recae en la experiencia de ver el cine. De manera cíclica, la película termina con un primer plano en travelling de las caras de los integrantes del rodaje de la película a los que Sasaki les denomina su “familia” temporal por 28 días mientras la pantalla se pone en negro, dando así por esfumado el mundo observado a través del cine.
Por Rhodas Roux Aguilar
Referencias
Lacan, Jacques. Las psicosis. Madrid: Paidós, 1984.
Metz, Christian. El significante imaginario: psicoanálisis y cine. España: Paidós, 2001.
Terayama, Shūji. Throw Away Your Books, Rally in the Streets, dirigido por Shūji Terayama (1971; Japón: Art Theatre Guild, 1971), DVD.